影戏《十八洞村》不仅浮现了湘西风土着情，更深切聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、情况污染以及乡土中国古代存在形式确当代化诸多清静议题。然而，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的告竣度，正在充塞显示影片的创作诚心以表，也凸显出重心再现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西全国，早已成为当代中国的一处神圣的“境遇”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比宽裕。大银幕前，无论是城市中罹患文明乡愁的的村庄“侨寓者”、已经步入村庄的“回望者”，甚或仅是慕境遇而来的都邑“游览者”，多半只会浸醉正在湘西村寨瑰丽景象之中景观，而无心观照其间存正在的困穷。

　　正在此道理上，《十八洞村》的首要职业便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊俏对应着都邑“游览者”的身份，返村庄民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的常常显影，影响王申的乡土认知。这一处置无疑是胜利的，王申用以责骂杨懒的“只身狗”“最脏的房子，没有之一”等等摩登用语，杨俊俏对家族声誉、乡约习惯的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，蕴涵通常存在与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不浸透着“对话相干”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土境遇与第五代导演等“回望者”镜头下的标记式的乡土寓言，实则均是正在时空地移功用下的主体言说，都邑冲入乡土的“游览者”则更多地显示出对村庄美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文明明影景观，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与承担者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游览者”王申（先前免职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完全的人物曲线，即“游览者”于乡土间的无从驻留），已经的“侨寓者”杨俊俏、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一致话语权。更加是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都邑文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中不务正业、受人忽视，也仿照固守乡土，能手为动因上具备了合理性，也令观多对蕴涵杨懒正在内的各个体物慢慢变成了“懂得之怜惜”。

　　然而，正在充塞确定这一叙事勤苦的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事伎俩，本质上却又使得影片对村庄确当代化历程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，最初表示正在人物地步的塑造上。动作的杨俊俏即使具有过往的光后始末，却如故要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的困境，其难以承担穷苦户身份的深层由来，恰也是其自己始末确当代化进程与眼下厕身其间的前当代存在情况之间的心思落差。但杨俊俏退役后回归乡土，好似令其更为方向村庄宗法造社会的存在形式。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园村歌式的安静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊俏的人生采用，更懂得了他动作留守白叟的心思。更加是影片中一处讲述杨俊俏护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，以致杨俊俏掩护着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，剧烈宣示人物地步甚至影片主创对都邑当代存在的惶惶与拒斥。可能说，杨俊俏一方面不肯承担前当代乡土存在的落伍情形，另一方面又采用性地固守着乡土存在中的宗法造因素，最终令这一地步永远处于一种盘据、冲突的评判系统中，给人以离奇、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节修树层面，杨懒为其自留地不被占用而执意央浼村寨修理公道时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的留恋一种前当代的、村庄宗法造的人生信条，组成了绵亘于村庄与都邑文雅间疏通途径上的话语阻抗，其标记意味颇为醒豁景观。但村寨之人的管理技巧却是压造杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨确当代化历程扫清艰难，这一正在古代/当代话语取向上的前后冲突，难免减弱情节自己的叙事张力景观。更加是杨俊俏的哑巴兄长杨英连最终承担了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成原形，施又成也经由一场消磨恩怨的肆意牛饮而被全体村寨承担正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公多固守古代伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时间已过，公布典礼破除时，当代存在情境中固守古代伦理规约的狼狈也被迫透露。

　　上述狼狈的另一情节性显示，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却再现村寨之人对土地的景仰与留恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊俏的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，再现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其由来，填土造田的情节修树，除了应和脱贫致富的重心以表，再现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保养心，实则是其更为苛重的叙事功用景观。杨懒爬行于矿渣之上，深感造孽浸重，进而以肉身之力担荷重修田园之重，自己确乎组成了完全的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前明明失落了均衡，仅能组成杨懒个体自我救赎的情节修树，有劲被营造为杨氏宗族填土造田的配合豪举，本质上混同了动作个人的表率人物与动作团体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体行径失却了叙事逻辑。

　　上述情节修树上“点与面”之间的混同与冲突，同时也存正在于杨俊俏一家的故事讲述上。该剧贪图讲述各种社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头告竣情节线索的铺陈，影片叙事架构过于混乱、再现重心过于多元，酿成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在始末了第五代导演的文明寓言与习惯异景后，中国观多对待大银幕上的乡土影像酝酿着新的期望。正在此道理上，中国主旋律影戏怎样正在确实再现乡土的同时拥抱市集，获取像等影片的胜利，浸醉于“乡土中国”叙事的中国影人又怎样再现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的本日，如故是一个尚须连接开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副老师）从片子十八洞村看今世视野中的乡间书写景观